КИНО И РЕВОЛЮЦИЯ

В номере Le Monde от 8 июля 1969 года корреспондент на Берлинском кинофестивале Ж.А.Пикапе поражается тому факту, что "в "Веселой науке" (фильм совместного производства ORTF и "Радио Штутгарт", запрещен во Франции) Годар идет дальше в своей заслуживающей похвалы самокритике вплоть до того, что включает в фильм кадры, снятые в темноте, или даже оставляет зрителя перед пустым экраном на почти невыносимые периоды времени." Не желая уточнять, что представляет собой "почти невыносимый период времени" для этого критика, мы, тем не менее, можем отметить, что работа Годара, как всегда следующая последним веяниям моды, достигла кульминации в разрушительном стиле, столь же запоздало плагиаризированном и бессмысленном, как и все остальное. Это отрицание нашло выражение в кино задолго до того, как Годар начал серию претенциозных псевдоноваций, которые вызвали такой энтузиазм среди студентов предшествующего периода. Тот же журналист пишет о том, что Годар, устами одного из своих персонажей в короткометражном фильме "Любовь", говорит, что "революция не может быть передана через образы", потому что "кино - это искусство лжи". Кино было "искусством лжи" не в большей степени, чем любое другое из искусств. Искусство было мертво во всей своей полноте еще до Годара, который не был даже современным художником, то есть не был способен на хотя бы небольшую личную оригинальность. Этот маоистский лжец таким образом завершает свой блеф, пытаясь вызвать восхищение своим блестящим открытием некинематографического кино, в то же время обличая некую онтологическую ложь, в которой он участвовал не более других. На самом деле, как показало движение мая 1968 года, Годар незамедлительно устарел и был признан создателем поверхностного псевдокритического искусства,выкопанного на свалке прошлого (см. "Роль Годара", IS, #10). В этот момент карьера Годара как кинематографиста по существу завершилась и он подвергся личным нападкам и осмеянию в нескольких случаях, когда его пути пересекались с путями революционеров. Кино в качестве средства коммуникации не является изначально лживым просто потому, что Годар или Джакопетти прикоснулись к нему, точно так же, как всякий политический анализ не обречен на вторичность лишь потому, что сталинисты тоже пишут. В настоящее время несколько новых кинематографистов в различных странах пытаются использовать фильмы в качестве инструментов революционной критики, и некоторым из них это частично удастся. Однако их ограниченность в самом понимании современных революционных требований, а также их эстетические концепции, по нашему мнению, помешают им в течение некоторого времени пойти так далеко, как это необходимо. Мы считаем, что в настоящий момент только ситуационистские позиции и методы в том виде, в котором они были сформулированы Рене Вьене в предыдущем номере журнала, адекватны для непосредственного революционного использования кино, - хотя, конечно, политические и экономические условия все еще представляют собой препятствия для реализации подобных фильмов.Известно, что Эйзенштейн хотел снять фильм на основе "Капитала". Принимая во внимание его формальные концепции и политическую послушность, можно усомниться в том, что его фильм был бы верен марксову тексту. Но со своей стороны мы знаем, что мы можем сделать лучше. Например, как только станет возможно, Ги Дебор сам сделает кинематографическое переложение "Общества зрелища", которое, несомненно, будет не хуже его книги.    

Internationale Situationniste, # 12, 1969

(перевод Михаила Цовмы)